LÜTFEN DOKUNUN
Ayşegül Tözeren
Bu yazı, Yasakmeyve’nin 28. sayısında yayınlanmıştır.
Adorno, “Edebiyat Yazıları”nda şöyle der: “sanat yorumlarının, hatta felsefi açıdan sorumlu bir tutum benimseyen yorumların bile en zayıf yanı, yadırgatıcı olanı kavramlaştırıp tanıdık olan aracılığıyla ifade etmek zorunda olmaları ve böylece asıl açıklanması gereken şeyi örtbas etmeleridir.” Görsel şiirde tipografinin imkanlarının tartışıldığı az sayıdaki metinde ise, yerine koyma yoluyla bile olsa kavramlaştırma adına herhangi bir çabaya rastlamak olanaksızdır. Shayegan, “Yaralı Bilinç” adlı kitabında “karşılaştırarak” kavramaya çalışmanın doğuya özgü olduğunu belirtmektedir, oysa tipografik işlere batılının bakışı, bu şekildedir. Görsel şiirde tipografi; örneklerle açıklanmaya çalışılmış, bu gayret ise kavramlaştırmadan uzak olarak, yine ve yeniden sanatçıların tipografik işlerinin karşılaştırılmasına dönüşmüştür. Aslında batılı toplumların bu “benzeşmeyen benzeşim”e bakışları Barthes’in şu cümlesinde özünü bulmaktadır: “Dil ile biçem birer nesnedir; yazı ise bir işlevdir.”
Batı, yazıyı işlev olarak görürken, Batı’nın doğusunda kalanlar için ise yazıyı ele alış biçimi oldukça farklı olup, bu fark “Hat” sanatında ve “desen şiirler”in antik formunda açıkça kendini göstermektedir. Burada amacım, tipografik işler için bir köken tartışması başlatmak değil. Ancak, Yazı sanatının İslam kaynaklarında sık rastlanan tarifi şöyledir: “Hat, cismani aletlerle meydana getirilen ruhani bir bendesedir.” Bu ifade tipografik işlerin “bilinenden bilinmeyene” doğru giden izleğini hatırlatsa da, Hat’ın tipografik görsel şiirin kökenini oluşturduğunu söylemek fazla iddialı olur. Aynı şekilde MÖ. 2000′lere dayanan, ilk örnekleri Girit’teki Heraklion Müzesi’nde bulunan ve kaynaklarda Antik Yunan Kültürü’ne ait olarak yer alsa da, dönemsellik itibariyle Aka Uygarlığı ile daha yakından ilişkilendirilebilecek olan desen şiirlerle sıkı bir kökensel bağlantı kurmak da oldukça güçtür. Ancak, Hat sanatının da, desen şiirin ilk beş örneğinin de etkilerini ve günümüz görsel şiirlerine kırık bir sarmal şeklinde ilerleyişini de yadsıyamayız. Bu bağlamda Hat Sanatı’nın tipografik işlerden ayrıldığı esasların birkaçına değinmekte yarar var.
Öncelikle, Hat Sanatında yer alan harf veya harfler topluluğunun satır içinde duruşu ve belli bir çizgi hizasında dizilişi, bir takım kaidelerle belirlenmiş, hatta satır çizgilerini belirtmeye yarayan ve mistar (satırlık) adıyla tanınan basit bir alet benimsenmiştir. İkinci olarak da hattatlar, zır-ı meşk (meşkaltı) adı verilen bir yazı altlığı ile sanatlarını icra ederler, böylece de bakış açısının 90 derece olarak muhafazasını sağlarlar. Tipografik işlerde ise, bu tür kaideler kabul edilemez. Ayrıca Hat Sanatı’nda amaç hiçbir zaman Şiir olmamıştır.
Ayrıca, Hat, Batı’da gelişen plastik sanatlarla da karşılaştırılmıştır. Soyut resme perspektif anlayışı ve mekan tasarımı yönünden yakın görülen İslami Kaligrafi, Türkiye dışındaki soyut resim öncülerinin dikkatini çektiği kadar, Abidin Elderoğlu, Sabri Berkel, Elif Naci ve Ömer Uluç’un da ilgisini çekmiştir. Ancak görsel şiire nasıl resim-şiir demek yerinde bir yaklaşım değilse, Hat’ta da soyut resimle ortaklaştığı perspektif anlayışı nedeniyle yazı-resim demek uygun değildir. Figüratif ve non-figüratif soyut resim, İslami Kaligrafinin mekan tasarımından yararlanmış, kaligrafi temelli soyut resimler de yapılmıştır. Özellikle Elderoğlu’nun ve Berkel’in çalışmalarında gördüğümüz kaligrafik tekniklerin kullanımı ve figür olarak da harflerin seçimi, bu resimleri Hat kapsamında değerlendirmemizi gerektirmez. Aynı zamanda bu çalışmalar, yazı-resim gibi pek de anlamlı olmayan bir kategori içinde de değerlendirilemez. Elderoğlu’nun başta “Sonbahar” çalışmasında gördüğümüz İslami kaligrafi kurallarına yakın bir teknikte harf figürlerinin kullanımında, bu figürlerin resimde asıl ve önemli olduğunu kabul etmeliyiz. Ancak burada kullanılan dil yazınsal bir dil olmadığı gibi, harfler de sadece figürdür, harf figürlerinin bir yer değiştirmenin görünen öğeleri olduğunu bile söylemek, bu figürlerin önemini hafifsemek olur. Berkel’in resimlerinde nasıl kıvrak bir ‘E’ harfi figürse, Elderoğlu’nun “Bitki ve Işık” resmindeki ana figür de “elif” yazımındaki hat kurallarına çok yakın bir yaklaşımla çizilmişse de, bunlar yazınsal bir öğe niteliği taşımaz.
Görsel şiirde tipografinin imkanlarını tartışmaya geçmeden önce, Alejondro Lo Celso’nun “Rhytm in Type Design” adlı makalesinde yer alan Kinross’un tipografi tanımına göz atmak gerekmektedir. İlgili makalede Kinross, tipografiyi “prefabrik harflerle yazmak olarak” tanımlamış, yazı ile tipografi arasındaki temel farklılığa ise şöyle değinmiştir; “yazıda, metin kafanızdadır ve bu metni “bir” harfle görünür kılarsınız, tipografide metnin ne olacağını bilemezsiniz.” Tipografi, bu tanımla birlikte özünü, görsel şiire de taşımıştır. Görsel şiir kapsamında değerlendirilebilecek olan tipografik işler için, Serkan Işın bu bağlamda bir enerji yıkımına dikkat çekip, durumu “Bu, harfin boyutsuz ve birimsiz bir gösterge olarak yeniden boyutlandırılması demektir.” şeklinde açıklamış, sözcüğün şekillenişinde mecranın önemini vurgulamıştır. Aynı vurgu, Florenski’nin “Tersten Perspektif” adlı kitabında da yer almakta, bunun açılımı Albertus Magnus’un, “Yer’in bir kuvve olduğu önermesine dayandırdığı” “Mekan, varlıksal tasarımda belirleyicidir.” sözüyle yapılmaktadır. Burada gözden çıkıp mekana yöneleceğine, mekandan çıkıp göze yönelen bir perspektif söz konusudur ve tipografik işlerin genelinde bunun izlerine rastlamak mümkündür. Gözetilen bu bakış, Suzan Sarı’nın “Adaletsiz Bakışma” işinde ise iz taşımanın ötesinde, konu edilmiş olup, “mekanın koordinatlarını alarak onun kendine dönüşmek” amacı tersten kurulmaktadır ve perspektifin imkansızlığı vurgulanmaktadır. Görsel vektörlerin sonsuzda birleşmesi Suzan Sarı’nın tanımıyla “olmayan perspektif”e işaret etmekte ve bu durum temsili olanaksız kılarken, Zeynep Sayın’ın “Tersten Perspektif”in sunuşunda belirttiği gibi “göze gelen nesneye öykünerek, mekan içinde kendini yitirme”ye yönelmektir. Sözkonusu imkansız perspektif, “tipografi”nin özü ile yakından bağlantılı olup, “görünmeyen”e giden izleğin yolu’dur. Bu aşamada tipografinin görsel şiirdeki bir diğer önemine de değinmekte yarar var. Görsel şiirle somut şiirin teğetleştiği noktada bulunan tipografi, Zinhar Görsel Şiir Kılavuzu’ndan alıntılamak gerekirse “görsel malzemenin görsel olmayana doğru büyümesini” sağlayan başlıca unsurlardandır ki tipografinin bu özelliği görsel şiire “görsel”in yanında, “dokunulabilirliği” katmıştır. Aram Saroyan’ın “lighght”ında vücut bulan “dokunulabilirlik”, “görsellik”ten öncedir ve seslendirilemeyeni dokunur kılabilmenin ilk örneklerindendir.
Aslında tipografi görsel şiir için/içinde sunduğu - ve deneyimleyebildiğim - her imkanda temsilde imkansızlığa işaret etmekte ve nesneleştirmiş olduğu ile arasında olmayan bir perspektif kurarak sonsuzda oluşan bir imaja öykünmektedir. Tipografik işlerde kurmaya çalıştığım düşünsel izleğim ve bir yöntem olarak ele alınabilecek olan bu perspektif ister Hat’la, ister ikonalarla, ister Antik Yunan mistizmiyle, ister Hurufi gelenekle, ister somut şiirle bağlantılı görülsün, - hiç de kopuk değildir zaten -, tipografik işin yeni olması ve görsel şiirde tipografinin pek çok imkanına hala dokunulmamış olmasıdır.
Kaynakça:
Pavel Florenski, Tersten Perspektif, Metis Yayınları, 2001, Çeviren; Yeşim Tükel
Daryush Shayegan, Yaralı Bilinç, Metis Yayınları, 2002, Çeviren; Haldun Bayrı
Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi, Metis Yayınları, 2006, Çeviren; Tahsin Yücel
Theodor W. Adorno, Edebiyat Yazıları, Metis Yayınları, 2004; Çeviren; Sabir Yücesoy/OrhanKoçak
Zinhar, Görsel Şiir Klavuzu
Alejondro Lo Celso,
http://typeculture.com/academic_resource/articles_essays/pdfs/tc_article_28.pdf
Dick Higgins, Desen Şiir, State University of New York Press, 1987
Prof. Dr. M. Uğur Derman , http://www.hat-tezhib.com/
